En janvier 2025, un film écrase la saison des prix. The Brutalist raconte l’exil d’un architecte hongrois en Amérique, dure trois heures et demie, et vaudra à Adrien Brody un second Oscar. Puis son monteur, Dávid Jancsó, accorde un entretien à une revue technique et raconte comment il a traité les dialogues en hongrois.

Le hongrois ne se joue pas à peu près. Brody a des origines hongroises et a tourné ses scènes dans cette langue, mais certaines voyelles ne passaient pas, et la post-synchronisation classique, qui consiste à refaire les répliques au micro en studio, cassait l’énergie des prises de plateau. L’équipe a donc employé un logiciel de la société ukrainienne Respeecher, qui transpose une voix dans le timbre d’une autre en gardant la prononciation d’origine. Jancsó, hongrois, a articulé lui-même les sons qui manquaient. Le logiciel les a rendus dans la voix de Brody. Le monteur les a substitués dans la piste existante, lettre par lettre. Rien n’a été touché en anglais, aucune réplique n’a été inventée, aucun comédien n’a été remplacé[1].

Jancsó croyait raconter une prouesse de montage. Le web y a lu des aveux, et la tempête a duré une semaine. Brady Corbet, le réalisateur, a dû préciser publiquement que les interprétations d’Adrien Brody et de Felicity Jones étaient « entièrement les leurs ». Une partie du public, elle, a retiré son adhésion à un film qui n’avait pas changé d’un seul plan. Ce que ces spectateurs venaient de perdre n’a pas de nom en droit : la certitude qu’un être humain se tenait derrière chaque son qui les avait émus.

Depuis trois ans, l’industrie attaque en justice, et les procès de fond se comptent par dizaines. Aucun ne porte sur ce qui vient de se produire dans cette salle.

Le procès de l’entrée

Regardons ce que les tribunaux jugent réellement.

En juin 2025, le juge William Alsup, en Californie, tranche le premier grand dossier de fond : entraîner un modèle de langue sur des livres protégés relève du fair use, l’exception américaine au droit d’auteur, à condition que ces livres aient été acquis légalement. Il qualifie l’entraînement de « quintessentiellement transformatif ». En revanche, télécharger des millions d’ouvrages sur des sites pirates ne l’est pas[2].

Au Royaume-Uni, le 4 novembre 2025, la High Court rend son jugement dans Getty Images contre Stability AI. Getty avait abandonné en cours d’audience l’essentiel de ses prétentions en contrefaçon, faute de pouvoir établir que l’entraînement avait eu lieu sur le sol britannique. La cour retient qu’un modèle comme Stable Diffusion ne contient aucune reproduction des œuvres, et ne laisse subsister que des constats « extrêmement limités » sur le terrain des marques[3].

Aux États-Unis, Disney et Universal assignent Midjourney en juin 2025, Warner Bros. Discovery en septembre. En juillet 2026, la procédure prend un tour savoureux : Midjourney exige des trois studios qu’ils documentent leur propre usage de l’intelligence artificielle dans leurs productions[4]. Les plaignants se retrouvent sommés d’expliquer ce qu’ils font eux-mêmes de la technologie qu’ils attaquent.

Bref, trois affaires qui parlent des données d’entrée, et qui laissent le même angle mort : toutes portent sur l’entrée du système, c’est-à-dire sur les données d’entraînement. Aucune ne dit quoi que ce soit sur ce qui s’est produit en salle avec The Brutalist.

Supposons un instant que les ayants droit l’emportent partout. On négocierait des licences, on valoriserait des catalogues, on signerait des chèques. Et ces chèques iraient aux détenteurs de droits, c’est-à-dire, au cinéma, aux producteurs et aux studios. Ils n’iraient ni au chef décorateur, ni au monteur son, ni à l’animateur 3D, qui sont pourtant les premiers exposés. Une victoire totale du droit d’auteur consoliderait les catalogues sans protéger un seul métier.

Ce que le droit ne sait pas voir

Et pour cause : cet enlisement tient à la nature même de l’instrument qu’on mobilise.

Le droit d’auteur protège une forme. Il protège une expression, jamais une idée, et il exige pour cela une trace de la personne : l’empreinte de la personnalité de l’auteur en droit français, la paternité humaine en droit américain. En janvier 2025, l’US Copyright Office a publié la deuxième partie de son rapport sur l’IA et le droit d’auteur et a fermé la porte sans ambiguïté : ce qui est produit par la seule machine n’est pas protégeable, et la rédaction de consignes, aussi longues et travaillées soient-elles, ne suffit pas à faire de vous un auteur[5]. Le même office avait pourtant enregistré, en avril 2026, plus de six mille œuvres nées d’une collaboration entre un humain et une machine[6]. En fait, ce que l’office mesure, c’est la part de décision humaine qu’on peut démontrer, quel que soit l’outil qui a servi.

Le droit a donc déjà tranché, en creux et sans le dire, la question métaphysique que tout le monde croit ouverte : sans quelqu’un, pas d’œuvre.

Toute œuvre possède en effet deux dimensions. Une dimension technique, faite de métier et de justesse de composition, entièrement mesurable et reproductible : les machines l’ont rattrapée, et sur bien des terrains dépassée. Et une dimension spirituelle, qui n’existe que par la présence d’une sensibilité et qui, par construction, ne se mesure pas. Rappelez-vous la salle de janvier 2025 : c’est cette seconde dimension qui s’y est éteinte, et c’est exactement celle qu’aucun tribunal ne peut constater. Ces systèmes produisent des créations sans créateur, et le juge n’a aucun instrument pour établir une absence. Il se trouve dans la position de l’enquêteur venu relever des empreintes sur un objet que personne n’a jamais touché : le matériel fonctionne, la surface est nette, il n’y a rien à trouver.

Ce que le public encaisse ce jour-là porte pourtant un nom, et il est ancien. Une blessure narcissique, la quatrième après Copernic, Darwin et Freud : la découverte que nous ne sommes plus les seuls à savoir faire beau.

Voilà le faux procès. On demande au droit d’auteur de réparer un dommage dont il ne sait pas mesurer la matière. Ceux qui dénoncent le pillage ont raison sur le préjudice économique. Simplement, ils l’ont porté devant l’instrument qui ne peut pas en juger. En face, la démocratisation de la création est bien réelle, et elle répond à une autre question que celle qui est posée ici. Depuis trois ans, ces deux camps sincères se répondent à côté.

Truffaut avait déjà tranché

Si le cinéma éclaire ce débat mieux que tout autre art, c’est parce qu’il est celui où la part technique est la plus lourde, la plus coûteuse et la plus collective. Un long métrage, ce sont des centaines de personnes dont l’immense majorité exécute une intention qui n’est pas la leur. Le réalisateur, lui, ne tient pas la caméra. Il ne fabrique presque rien de ses mains.

En janvier 1954, un jeune critique de vingt-deux ans publie dans les Cahiers du cinéma un article intitulé « Une certaine tendance du cinéma français ». Il y démolit le cinéma de scénaristes de son époque et pose que le film appartient à celui qui le met en scène. François Truffaut nommera l’année suivante cette position la politique des auteurs, et André Bazin en discutera les excès dès 1957[7]. La querelle a soixante-dix ans, et elle s’est réglée en faveur du metteur en scène.

Le cinéma a donc tranché très tôt, et très clairement : l’auteur, c’est celui qui décide. Celui qui choisit et qui coupe, et surtout celui qui répond de ce qui est montré. L’exécution, elle, se partage entre des centaines de mains.

Une image générée ne manque pas de main. Elle manque de répondant. « Créations sans créateur » nomme cette rupture de la chaîne d’attribution : au bout, plus personne n’assume ce qui apparaît à l’écran. Aucun créateur n’a été remplacé, pour la bonne raison qu’il n’y en avait pas.

Écrire le monde avant l’image

Reste que cette bascule n’a rien d’une catastrophe. La technique rendue triviale libère, on l’a déjà vécu : la photographie a délivré la peinture de la ressemblance et lui a ouvert l’impressionnisme, puis le cubisme, puis l’abstraction. Pour sa deuxième édition, en avril 2026, le World AI Film Festival de Cannes a reçu près de 5 500 films venus de plus de 80 pays[8]. Pour un festival qui a deux ans d’âge, c’est dément. Une capacité de création qui n’a jamais existé dans l’histoire du cinéma, et elle est entre les mains de gens qui n’auraient jamais approché une caméra.

Encore faut-il savoir quoi en faire. C’est le travail que je mène depuis mars 2025 au Studio Entremondes, autour d’une méthode que nous appelons la création arborescente. Le principe est une inversion : au lieu de produire une œuvre, on construit un univers et ses règles, puis on laisse des agents d’intelligence artificielle y naviguer pour en tirer des créations transmédias. Le livrable principal du créateur devient le lore, la matière du monde : son histoire, ses lieux, ses personnages, sa langue, sa chronologie, sa cohérence interne.

Le lore est ce qui permet à une machine de produire à l’intérieur d’un monde sans jamais en sortir. Il lui tient lieu de mémoire et de règles du jeu, comme tout ce qu’un nouvel arrivant doit avoir intégré d’une maison avant qu’on le laisse décider seul en son nom. Et il accomplit ce que le droit d’auteur ne sait pas faire. Celui qui pose le lore décide, au sens de Truffaut, et il répond de tout ce qui en sort, y compris de ce qu’il n’a pas fabriqué de ses mains. L’attribution se rétablit dans la forme même de l’œuvre, sans qu’aucun tribunal ait à s’en mêler.

Qui signe

Le cinéma a déjà survécu au parlant, à la couleur et aux images de synthèse. Chacune de ces ruptures a emporté des métiers avec elle, les bonimenteurs et les musiciens de fosse d’abord, les maquettistes et les peintres sur verre ensuite. Chacune s’est réglée sur la même question : qui signe. Jamais celle de la main qui tient l’outil, toujours celle du nom inscrit au générique, et de la personne qui se tient devant le résultat quand on le lui reproche.

Il l’a réglée en 1954 pour la mise en scène, il devra la régler à nouveau pour la machine, et cette fois sans se donner soixante-dix ans. Aucun tribunal ne le fera à sa place : les procès jugent des données, le droit d’auteur mesure des formes. La réponse se construira dans les ateliers, dans la manière dont chaque créateur décide de ce qu’il pose, de ce qu’il délègue, et de ce qu’il assume.

Une question à poser devant chaque plan : qui en répond.

[1]Dávid Jancsó, entretien à RedShark News, et réponse de Brady Corbet, janvier 2025. Voir Variety, « The Brutalist’s AI Use for Dialogue and Drawings Sparks Backlash », janvier 2025. https://variety.com/2025/film/global/the-brutalist-ai-dialogue-drawings-backlash-1236279361/

[2]Bartz v. Anthropic, US District Court for the Northern District of California, juge William Alsup, décision sur le fair use, juin 2025. https://www.afslaw.com/perspectives/alerts/landmark-ruling-ai-copyright-fair-use-vs-infringement-bartz-v-anthropic

[3]Getty Images (US) Inc & Ors v. Stability AI Ltd, [2025] EWHC 2863 (Ch), 4 novembre 2025. https://www.twobirds.com/en/insights/2025/uk/stability-ai-defeats-getty-images-copyright-claims-in-first-of-its-kind-dispute-before-the-high-cour

[4]Variety, « Midjourney Seeks to Reveal Studios’ Use of AI in High-Stakes Copyright Battle », juillet 2026. https://variety.com/2026/film/news/midjourney-studios-ai-copyright-discovery-1236800902/

[5]US Copyright Office, « Copyright and Artificial Intelligence, Part 2 : Copyrightability », janvier 2025. https://www.copyright.gov/ai/Copyright-and-Artificial-Intelligence-Part-2-Copyrightability-Report.pdf

[6]Ludwig IP Law, « Copyright Office Touts Registration of 6,000 Human+AI Works », avril 2026. https://ludwigiplaw.com/copyright-office-touts-registration-of-6000-humanai-works-what-it-means-for-ip-owners/

[7]François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français », *Cahiers du cinéma* n° 31, janvier 1954 ; l’expression « politique des auteurs » est employée par lui en 1955, et discutée par André Bazin en 1957.

[8]WAiFF 2026, Palais des Festivals de Cannes, 21 et 22 avril 2026, organisé par l’Institut EuropIA, la Maison de l’Intelligence Artificielle et Lafitte Studio. https://worldaifilmfestival.com/